Boutographies

Lascaux ou la naissance de l'art. Georges Bataille

En couleur ou en noir et blanc, les photographies de Léa Habourdin font image, c'est-à-dire qu'elles apportent avec elles cette présence immédiate des matières, des volumes, de l'espace, et déclenchent simultanément

un ailleurs à ce qui est montré, où vit ce qui trouble et préoccupe. Pelages, plumages, peau et vêtements sont les écrans tactiles qui recouvrent et enrobent les mots du désir et de l'inquiétude.

Democratic Books, Paris

La plage est ce lieu étrange où les corps se montrent encore quand, partout ailleurs ou presque, tout les cache et les contraint. Cet endroit qui semble préserver certains de nos archaïsmes n'est pas pour autant le lieu d'où auraient disparu les conventions et les normalisations sociales. Lucia Herrero parle de tragicomédie espagnole, et son travail oscille effectivement entre le tragique d'une aliénation subie et le comique d'une prise de distance désinhibée et goguenarde. La photographe et ses modèles semblent s'être mis d'accord sur la règle du jeu : garder la trace d'une fugacité éternelle, d'une légèreté tragique, bref d'une condition humaine consciente d'elle-même. Le mode de représentation photographique assume jusqu'au bout le jeu de la mise en scène, va jusqu'à recréer la lumière artificielle et l'absence de profondeur du studio. Des réminiscences d'images coloniales viennent alors mettre en perspective l'apparente candeur des scènes, nous dire que si la naïveté a quitté ce monde, elle a peut-être emporté avec elle les esprits et les enchantements. 

Jean Revillard a rencontré Sarah sur un chemin de terre, au bord d'une forêt. Elle se prostituait là, près de Turin, pour rembourser son passage en Europe. Sarah on the bridge s'inscrit dans un travail sur l'immigration des femmes africaines en Italie. Il tire sa force des images elles-mêmes, dont la puissance évocatrice est celle des grandes images, sobres et peuplées d'échos lointains, avant d'être celle du discours. Après Jungles, qui montrait les cabanes des migrants clandestins de Calais, Sarah on the bridge est la deuxième série située dans les marges refoulées d'une Europe qui repousse les « non-membres » sur ses bordures invisibles. Dans les deux cas, les forêts de l'ancestrale menace abritent ceux que l'on ne veut pas voir. Là, ils habitent à la fois les marges de notre monde sécurisé et le centre de nos consciences indéfiniment coupables de prôner la liberté, la dignité, et de ramener ceux qui y prétendent en deça des débuts mêmes de la civilisation. 

Les images de ma famille, simplement, comme beaucoup, sans projet esthétique particulier.

Dans cette exécution répétée, l'acte photographique s'est transformé, le processus a évolué pour aller vers un travail spécifique, intimement lié à la photographie de famille.

Ces photographies semblaient être le fruit d'une expression privée, intimement associée à mon seul territoire, à ma propre famille, à mon histoire personnelle.

Avant tout, elles participaient à la construction d'une mémoire collective familiale. Le temps est disparition du passé et inexistence de l'avenir, de cette loi, l'album de famille répond par sa merveilleuse objectivation du temps vécu. Les cycles de la vie trouvent leur place dans l'album, ils s'inscrivent dans des histoires multiples.

Je photographie les miens, ma famille pour être dans ce mouvement perpétuel, pour ne pas figer l'instant, pour échapper à un immobilisme calendaire.

Réminiscence est née d'un double constat:

Premier constat.

Naturellement, la photographie de famille porte en elle ses propres procédures, une forme de "plastique involontaire". Elle crée quotidiennement des échanges (anniversaires, naissances, vacances, rencontres, départs, etc.), dans des géographies partagées. Elle crée de l'intérieur des multitudes d'histoires, de tragédies, de chorégraphies. Elle est le théâtre dans lequel s'exprime une infinie quantité de drames et de sentiments. Ici les dialogues ne sont pas joués, ils ne sont pas le résultat d'un travail, d'une mise en scène, d'une procédure, les installations ne sont pas le fruit d'une démarche, elles occupent l'espace sans intention artistique volontaire. 

Deuxième constat. 

Les savoir faire, les démarches expérimentales, les formes expressives et les écritures photographiques, échouent dans leur tentative de recréer "une proximité" propre à la photo de famille, elles s'en approchent, mais sans se défaire d'une distance et d'un recul qui porte la trace, l'empreinte d'un acte photographique fruit d'un choix esthétique et d'une procédure argumentée.

Réminiscence pose la question de la photographie de famille comme moyen d'expression universel.

La photographie de famille s'émancipe des "lois" et des "genres", elle les dépasse, les transcende, elle se défait des signes temporels, des procédés et techniques, pour mieux acquérir sa propre autonomie.

Réminiscence n'est pas un projet esthétique dans une œuvre, c'est une histoire qui se poursuit depuis longtemps, qui s'enrichit, qui commence. 

A la recherche d'une image de ses origines, Sandrine Elberg s'est installée dans les salons de ses hôtes moscovites. Vêtues de leurs plus beaux atours et arborant des poses savamment choisies, les jeunes femmes qui l'accueillent et jouent avec elle reconstituent une sorte de monde perdu, rêve de jeune fille et peut-être aussi vestige d'un univers occidental enfui, celui des pin-ups candidement érotiques des 60's. Le temps semble s'être arrêté, et l'emprise des formes apparaît alors plus durable, plus profonde que celles des idéologies. Une sorte de style qui serait aussi, paradoxalement, celui des « années heureuses », avant les troubles et la perte des repères à l'oeuvre dans la Russie contemporaine, à l'image de cette mode vintage qui est venue, à l'Ouest, entretenir la nostalgie d'un monde stable et lisible. Ce monde a disparu, n'a peut être jamais existé, et des images de Sandrine Elberg s'exhale une sorte de mélancolie, comme elle s'exhalerait d'une lettre d'amour adolescente exhumée à notre mémoire infidèle.